தமிழ் திரைப்பட வரலாற்றில் ஜாதிய கலாச்சாரம் முனைவர் எம்.எஸ்.எஸ். பாண்டியன்

(தமிழ்த் திரைப்பட வரலாற்றில் பார்ப்பனியம் கட்டமைத்த ‘கீழ்மை- மேன்மை’ ஜாதி கலாச்சாரம் குறித்த விரிவான அலசல்)

1930களில் தமிழில் பேசும்படம் வந்த தருணம், தமிழ் அடிவர்க்க/கீழ்சாதி திரைப் பட பார்வையாளர்களுக்கு மாபெரும் உற் சாகத்தை எற்படுத்திய தருணமாகும். இந்தப் புதிய பொழுதுபோக்கு பற்றி அடித்தள மக்கள் உற்சாகமடைந்த அதே வேளையில் உயர்வர்க்க / மேல்சாதி மேட்டுக்குடியினர் பெரும் கவலைக் குள்ளானார்கள்.தொடக்கத்தில்இந்தகவலைக்கு அடித்தள மக்களின் ரசனைக் குறைவைக் காரணமாக்கி,உயர்கலாச்சாரம்,கீழ்கலாச்சாரம் என்ற போர்வையில் இப்பிரச்சினையை தீர்த்துக் கொள்ள மேட்டுக்குடியினர் முற்பட்டபோது, புதிய சிக்கல்கள் தோன்றின. உயர் கலாச்சாரம், கீழ்கலாச்சாரம் எனும் பிரிவைப் பாதுகாக்கும் கலாச்சார வரம்புகளையெல்லாம் ஆட்டி அசைத்து, மாற்றியமைக்கும் வலிமை திரைப் பட சாதனத்தில் இருப்பதை அவர்கள் உணர்ந்தனர்.

ஏற்கெனவே நிலவிய கலாச்சார வரம்புகளை தகர்க்கவும், தனிமைப்படுத்தப் பட்டுக் காப்பாற்றப் பட்ட மேட்டுக்குடி சாமானிய கலாச்சார வழக்கங்களை மாற்றியமைக்கவும் சினிமாவுக்கு இருந்த ஆற்றலுக்குக் காரணம் அது இதுவரை அறிந்திராத, எதிர்பார்க்காத, விதங்களில் மேட்டுக்குடியையும் சாமானியரையும் ஒன்றாக சேர்த்ததுதான். சினிமாவின் பெருவாரியான புரவலர்கள் கீழ் வகுப்பினரான போதிலும், மேட்டுக்குடியினர் பலரையும் சினிமாவின் காட்சி இன்பம் ஈர்க்கத் தவறவில்லை.

உயர் கலாச்சாரம், கீழ்கலாச்சாரம் ஆகிய இருவேறு உலகங்களிலிருந்து தனக்குத் தேவை யானவற்றை எடுத்துக்கொண்டு எதிர்பார்க்க முடியாத விதங்களில் அவற்றை இணைக்கும் ‘அத்துமீறல்’ வழிமுறையைப் பின்பற்றும் சாதனமாக சினிமா இருந்தது இரண்டாவது காரணமாகும். மூன்றாவதாக சினிமா ஒரு தொழிலாகவும், வர்த்தகமாகவும், முதலீட்டுக்கும் லாபத்துக்குமானதாய் விளங்கின. துறையாகப் பரிணமித்தபோது மேட்டுக்குடியினர் அதை நோக்கி ஓடினார்கள். கீழ்த்தரமான ரசனை யுடையவர்கள் என்று எந்த அடித்தட்டு மக்களைப் பற்றிமேட்டுக்குடிகருதியதோ,அதேஅடித்தட்டு மக்கள்தான் இப்போது மேட்டுக்குடியின் சினிமா தொழிலில் லாப நஷ்டங்களை நிர்ணயிப்பவர்களாக இருந்தார்கள். இறுதியாக ஒரு சினிமாவை உருவாக்கத் தேவைப்பட்ட பல்வேறுஆற்றல்களில்சிலமேட்டுக்குடியினரிடம் உள்ளனவாகவும் (இயக்கம்/ஒளிப்பதிவு/தொகுப்பு போன்றன) அதேயளவு முக்கியமான வேறு சில ஆற்றல்கள், சில வரலாற்று காரணங்களினால், அடித்தள மக்களிடையே உள்ளனவாகவும் (நடிப்பு போன்றன) அமைந்து போயிருந்தன.

சுருங்கக் கூறினால், மேட்டுக்குடியினர் சினிமாவில் தங்களை ஈடுபடுத்திக்கொள்ள வேண்டியவர்களாக இருந்தபோதும், உயர் கலாச்சாரம் தங்களுக்கே உரியது என்று நிலை நிறுத்திக் கொள்ளும் தேவையினால், தங்கள் சினிமா ஈடுபாட்டையும் அடித்தள மக்களின் ஈடுபாட்டிலிருந்து மாறுபட்டது என்று காட்டிக் கொள்ள வேண்டியவர்களானார்கள். உயர்கலாச்சாரம், கீழ்கலாச்சாரம் என்ற வகைப் பாட்டைசினிமாவுக்குள்ளும்நிலைநிறுத்தி,இந்த சவாலை சமாளிக்க எப்படி யதார்த்தவாதம், மேம்படுத்தும் கருத்தியல் போன்ற கருத்தாக்கங்களை மேட்டுக்குடி கையாண்டது என்பது பற்றியே இந்தக் கட்டுரை.

உயர் கலாச்சாரம், கீழ்கலாச்சாரம் என்று சொல்லிக்கொள்ளப்படுபவை இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்க காலத்தில் தமிழ்ச் சமூகத்தில் துல்லியமாக எல்லை பிரிந்து காணப்பட்டன. உயர்கலாச்சார அணியில், பரதநாட்டியமும், கர்நாடக இசையும் ஏறத்தாழ பார்ப்பனர்களின் ஏகபோகமாகவும் மிகச்சிறு அளவிலேயே பார்ப்பனரல்லாத மேல்சாதியினர் பங்கேற்பதாகவும் இருந்தன. துல்லியமாக வரையறுக்கப்பட்ட கடுமையான விதிகளின் அடிப்படையில் பல்லாண்டுகாலப் பயிற்சி தேவைப்பட்ட இத்துறைகள் சாதி ஒதுக்கீட்டுடன் உயர்சாதி மேட்டுக்குடியினருக்கே உரியவையாக விளங்கின. 1928ல் சென்னை மியூசிக் அகாதமி உருவாக்கப் பட்டதும்,பரதநாட்டியமும்கர்நாடக இசையும் உயர் கலாச்சார அளவுகோலாக நிறுவனமயமாக்கப்பட்டுநிலைநிறுத்தப்பட்டன. முதல் தமிழ் பேசும்படமான; காளிதாஸ்’ 1931ல் தான் வெளியாயிற்று என்பது இங்கு கவனிக்க வேண்டும். மியூசிக் அகாதமியை உருவாக்கவும், அதற்கானநிதிவழங்கவும் முடிவு செய்யப்பட்டதே 1927ல் சென்னையில் நடந்த இந்திய தேசிய காங்கிரஸ் கட்சியின் 42ஆம் மாநாட்டில்தான் என்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது. ஆண்டுதோறும் இசை, நாட்டிய விழாக்களை கோலாகலமாகநடத்துவதோடு நின்றுவிடாமல், அவற்றின் தரம் தூய்மை என்று கூறப்படுவற்றை கண்காணித்துக்காப்பாற்றும் காவல்நாயாகவும் மியூசிக்அகாதமிவிளங்கியது.எடுத்துக்காட்டாக, 1941ல் நடைபெற்ற அகாதமியின் வருடாந்திர மாநாட்டில் கர்நாடக இசை நிகழ்ச்சிகளில் தெலுங்கு சமஸ்கிருதப் பாடல்களுக்குப் பதிலாக அதிகமாக தமிழ்பாடல்கள் இனி இடம்பெற வேண்டுமெனகருத்து தெரிவிக்கப்பட்டது. இந்த கோரிக்கைக்கு அகாதமியின் பதிலாக அமைந்த தீர்மானத்தில் “கர்நாடக இசையின் உயர்ந்த தரத்தைப் பராமரித்துக் காப்பாற்றுவதே எல்லா இசை கலைஞர்களின், ரசிகர்களின் நோக்கமாக இருக்க வேண்டும், தரத்தைக் குறைப்பதாகவோ, பதிப்பதாகவோ அமையும் விதத்தில் மொழி அடிப்படைகளைக் கருத்தில் கொள்ளக்கூடாது” என்று கூறப்பட்டது. (ஆரூரன், 1980:260)

பரதநாட்டியத்திற்கும் கர்நாடக இசைக்கும் வேறுபட்டதாக, மறுபுறம் தமிழ் அடித்தள மக்கள் ஆதரிக்கும் கீழ்கலாச்சாரம் என்று கருதப்பட்டவையாக கம்பெனி நாடகமும், நாட்டார் கலையாக தெருக்கூத்தும் இருந்தன. கிராமங்களில் மட்டுமே நடத்தப்பட்ட தெருக்கூத்து அறுவடை முடிந்த பிறகு கோடை காலத்திலும், பார்ப்பனரல்லாதோரின் இந்துக் கோவில் திருவிழாக்களிலும் விடிய விடிய நடத்தப்பட்டு வந்தது. கீழ்த்தர கலாச்சார ரசனையின் அளவு மட்டமாகத் தெருக்கூத்து தமிழ் மேட்டுக்குடியால் கருதப்பட்டு, அருவருக்கப்பட்டது. தன் குழந்தைப் பருவம் பற்றி எழுதுகையில், தமிழ் எழுத்தளர் ஜெயகாந்தன் குறிப்பிடுகிறார், “முகத்தில் சாயம் போட்டு மகாபாரதக் கதைகளைச்சொல்லி திரிகிற அந்த ரசமான வேஷக்காரர்களைக் கீழ் மக்கள் என்றே எனது உயர்ந்த ஜாதி எனக்கு அடையாளம் காட்டிற்று”,(ஜெயகாந்தன் 1980:9)

பெரும்பாலும் நகரங்களில் நடத்தப்பட்ட போதும், கம்பெனி நாடகங்கள் கிராமங்களிலும் புறநகர்ப் பகுதிகளிலும் அரங்கேற்றப்பட்டன. கம்பெனி நாடகத்தின் தன்மையை பாஸ்கரன் (1991:755) பின்வருமாறு படம் பிடித்துக் காட்டுகிறார். இந்தக் கம்பெனிகளிடம் இருந்த நாடகப் பட்டியலில் இசை நாடக வடிவில் எழுதப்பட்ட ஒரு சில புராணக் கதைகள் மட்டுமே இருந்தன. தொடர்ச்சியான பாடல்கள் வழியாக இவற்றின் கதைகள் ஒழுங்குப்படுத்தப்பட்டிருந்தன. இந்தக் கம்பெனிகளில் ‘வாத்தியார்’ என்று அழைக்கப்பட்ட நாடகாசிரியர், தானே பாடல்கள் எழுதி, இசையமைத்து, நாடகங்களை இயக்கி வந்தார். கோமாளி உட்பட எல்லா நடிகர்களுமே பாடகர்களாக இருந்தாக வேண்டும். ஆர்மோனியம், தபலாவுடன் கூடிய நேரடி இசைக்குழுவும் இருந்தது. நாடகத் தன்மையைவிடப் பாடலுக்கே முக்கியத்துவம் தரப்பட்டது. ஒருபாடலைப்பாடிமுடித்துவிட்டு இறப்பதாக ஒரு பாத்திரம் இருந்தால், இறந்த பிறகும் ரசிகர்களின் ‘ஒன்ஸ்மோன்’ வேண்டுகோளுக்கிணங்க, மறுபடியும் எழுந்து பாட ஆரம்பிப்பதற்குத் தயங்குவதே இல்லை.

அடித்தள மக்களின் ரசனைக்குறைவான பொழுதுபோக்காகக் கம்பெனி நாடகங்களையும் தமிழ் மேட்டுக்குடி கருதியது என்பதே நாம் இங்கு கவனிக்கத்தக்கது. சென்னை நகரத்தின் படித்த உயர்சாதி மேட்டுகுடியினரான ராவ் பகதூர் ப.சம்பந்த முதலியார் தம் குழந்தைப் பருவம் பற்றிய நினைவுகளில் குறிப்பிடுவது மனதில் கொள்ளத்தக்கது.

நான் பிறந்து வளர்ந்த வீட்டிற்கு மிகவும் அருகாமையில் பலவருடங்களுக்கு முன் ஒரு கூத்துக் கொட்டகை இருந்தபோதிலும், சென்னைப் பட்டினத்திலும் அடிக்கடி பல இடங்களிலும் தமிழ் நாடகங்கள் போடப் பட்ட போதிலும் அதுவரையில் ஒரு தமிழ் நாடகத்தையாவது நான் ஐந்து நிமிடம் பார்த்தவனன்று. நான் தமிழ் நாடகங்களைப் பாராமலிருந்தது மாத்திரமன்று; அவைகளின் மீது அதிக வெறுப்புடையவனாயுமிருந்தேன். அதற்குக் காரணம் நாம் இப்பொழுது யோசித்துப் பார்க்குமிடத்து நான் பால்யத்தில் பீபில்ஸ் பார்க்கில் வருடந்தோறும் நடந்து வந்த வேடிக்கையிலும், இன்னும் இதர இடங்களிலும் அகஸ்மாத்தாய் நான் கண்ட கூத்தாடிகளின் நடையுடை பாவனைகள் என மனதிற்கு உண்டாக்கிய அருவெறுப்பு மனநிலையே என்று நினைக்கிறேன். (சம்பந்த முதலியார், 1931 : 1)

மேலும் தமிழ் மேட்டுக்குடியினர் புகழ்பெற்ற மேடைக் கலைஞர்களை இழிவான தொனியில் “கூத்தாடிகள்” என்றே அழைத்தனர். அவர் களுக்கு வீடுகளை வாடகைக்குத் தர மறுத்தனர்; இளம் பெண்களை மயக்கிக் கடத்தி கொண்டு போய்விடக் கூடியவர்கள் என்றும் அஞ்சினர். ( அவ்வை சண்முகம் 1983 : 33) இருபதாம் நூற்றாண்டுத் தமிழ் நாடக அரங்கின் வித்தகர் களில் ஒருவரான அவ்வை சண்முகம் மேலும் குறிப் பிடுகிறார்: “பெற்றோர்கள் தங்கள் பிள்ளைகளை நாடகம் பார்க்க அனுமதிக்க மாட்டார்கள் நாடகம் பார்த்த இளைஞர்கள் அதை நாலு பேருக்கு நடுவில் சொல்லிக்கொள்ள வெட்கப்படுவார்கள். நாடகக் கொட்டகைக்கு எதிரிலேயே ஒரு கள்ளுக்கடையும் இருக்கும்” (மேலது)

மேட்டுக்குடியினர் இந்தக் கலைஞர்கள் மீது காட்டிய வெறுப்பிற்குச் சிறந்த எடுத்துக்காட்டாக இந்திய தேசிய காங்கிரசின் தமிழ்நாடு பிரிவு இக்கலைஞர்களை நடத்திய விதமேயாகும். 1947க்கு முந்தைய காலகட்டத்தில், தேசியக் கொள்கைகள் பரப்புவதற்கு நாடகங்களையும் பாடல்களையும் பயன்படுத்தியதால் நிறைய நாடக மேடைக் கலைஞர்கள் இருந்தார்கள். ஆனால்இவர்கள் பங்களிப்பைப் பெரும்பாலும் காங்கிரஸ் தலைமை அங்கீகரித்ததே இல்லை.

தமிழகத்தின் சாதாரண மக்களிடையே தேசிய உணர்வைத் தூண்டும் விதத்தில் எழுச்சியோடு இயங்கிய கவிஞர், நாடகக்காரர் மதுரகவி பாஸ்கரதாஸ் எழுதிய பாடல்களை மேடையில் பாடிய கலைஞர்களில் ஒருவரான ஆர்.சாரங்கபாணி மிகுந்த துயரத்தோடு குறிப்பிட்டிருக்கிறார்;1947ம்ஆண்டுஆகஸ்ட்15ம் நாள்காந்தியமுறையில்இந்தியாசுதந்திரமடைந்த அந்தப் பொன்னான புனித நாளில் நமது கவிஞர் பாஸ்கரதாஸ் அவர்களைப் பற்றி யாருமே எழுதவில்லை. அடியேன் மட்டும் கவிஞரைப் பற்றி ஒரு கட்டுரை எழுதியதுண்டு (அறந்தை நாராயணன் 1988:9)

மேலும் தமிழ் மேட்டுக்குடியினர் புகழ்பெற்ற மேடைக் கலைஞர்களை இழிவான தொனியில் “கூத்தாடிகள்” என்றே அழைத்தனர். அவர்களுக்கு வீடுகளை வாடகைக்குத் தர மறுத்தனர்;

இப்படி ஏற்கனவே உயர்கலாச்சாரம், கீழ்கலாச்சாரம் என்று பிரித்து வைக்கப்பட்டு பராமரிக்கப்பட்டு வந்த சூழலில், ஊமைப் படக் கால சினிமாவைத் தமிழ் மேட்டுக்குடியினர் கீழ்மக்கள் கலாச்சாரம்என்றேகருதினர். இதற்கு காரணம் கீழ்(த்தரமான) கலாச்சார மென்று அருவருக்கபட்ட கலாச்சார தளத்திலிருந்தே மௌனப் படங்களின் நடிகர்கள் வந்தார்கள் (அதாவது கம்பெனி நாடகம், சர்க்கஸ் மல்யுத்தம் போன்றவற்றில்). பாஸ்கரன் இந்த நிலைமையை தெளிவாக குறிப்பிடுகிறார், (1981:889):

பிரபலமாக இருந்த மேடை நாடகத்துக்கும் அதில் ஈடுபட்டோர்க்கும் காட்டப்பட்ட சமூக இழிவு, சினிமா உலகிற்கும் நீட்டிக்கப்பட்டது. திரைப்பட விசாரணைக் குழுவின் முன்பு கருத்து கூறிய சாட்சிகள் எல்லாருமே தாங்கள் சினிமா பார்ப்பதை வெறுப்பதாகவோ, படமே பார்த்ததில்லை என்றோ சொன்னார்கள். கீழ்சாதி மட்டுமே சினிமா கொட்டகைகளை மொய்ப்பதாகவும் அவர்கள் சொன்னார்கள்; சினிமாசமூகத்திற்கு கெடுதலானதுஎன்றார்கள். இந்த வகை பதிலுக்கு சிறந்த எடுத்துக்காட்டாக அமைந்தது, சென்னை மாநகராட்சியின் தலைவர் ஜி.நாராயணசாமி செட்டி விசாரணைக் குழுவிடம் கூறியதாகும். “சினிமாவைத் தேடி ஓடுவது கலாச்சாரமில்லாதவர்கள் தான். சினிமா ரசிகர்களில் 75 சதவிகிதம் பேர் கீழ் ஜாதி வகுப்பினர்தான்” சென்னை திரைப்படத் தணிக்கைக் குழுவின் இந்திய உறுப்பினர்களும் இக்கருத்தை ஏற்றுக் கொண்டார்கள்.

உயர்கலாச்சாரத்துக்கும்கீழ்கலாச்சாரத்துக்கு மிடையே பெரும் அகழி போல இடைவெளி நிலவிய இச்சூழலில்தான் 1930களில் தமிழ்ப் பேசும்படம் அறிமுகமாயிற்று. உடனடியாக அவை அடித்தள மக்களிடையே பிரபலமாயின. முந்தைய மௌனப் படங்களின் புரவலர்களாக இருந்தவர்களும் அவர்கள்தானே. பொழுது போக்கிற்கான உற்சாகத்தை அன்றைய கொட்டகைச் சூழ்நிலைப் பற்றி எழுதப்பட்ட கீழ்க் காணும் குறிப்பு படம் பிடித்துக் காட்டுகிறது.

நாம் சென்னையில் சினிமா பார்க்கப் போகலா மென்றால் முக்கியமாய் டிக்கட் வாங்குவதில்தான் பெரிய கஷ்டமே இருக்கிறது. டிக்கட் வாங்குமிடத்திலோ பெரிய மக்கள் கூட்டம். இந்த சமயத்தில் டிக்கட் கொடுக்க ஆரம்பிக்கிறார்கள். அப்போது மக்கள் ஒருவர் மேல் ஒருவர் விழுந்து கீழே இருப்பவர்களின் தலைகளின் மேல்ஏறியும்சிலர்வாங்குகிறார்கள். இதன் நடுவில் சில போலீஸ்காரர்கள் தோன்றி அவர்களை அடித்தும் துன்புறுத்துகிறார்கள். அதுவும் தவிர டிக்கட் வாங்க முடியாமல் இந்த வேடிக்கையெல்லாம் பார்த்துக்கொண்டு நிற்கும் மக்களிடம் சில பேர்வழிகள் சென்று நான் டிக்கட் வாங்கிக் கொடுக்கிறேன்’ டிக்கட் ஒன்றுக்கு காலணா கொடுங்கள்’ என்று கேட்கிறார்கள். படம்பார்க்க வேண்டுமென்ற விருப்பத்தினால் பணத்தைஅவர்களிடத்தில்கொடுக்கின்றார்கள். அவர்கள் பணத்தை வாங்கிக் கொண்டு கும்பலில் நுழைகின்றார்கள். அவ்வளவுதான் அதற்கு பிறகு அவர்களைக் காண முடிவதில்லை.பெரும் பாலும் சினிமா பார்க்கப்போகின்றவர்கள் ஏழைகள்தான்.

ஆரம்பகாலப் பேசும்படத்தில் நடிகராக, கதாசிரியராக பணியாற்றிய ராவ் பகதூர் ப.சம்பந்தம் பேசும்படம் ஆரம்பத்திலேயே எந்த அளவு பிரபலமாக இருந்தது என்பதை நிருபிக்கும் விதமாகக் கூறியிருப்பதாவது:

பேசும் படங்கள் நமது தேசத்தில் தோன்றி சுமார் பத்து வருடங்களாகின்றன. இப்பத்து வருடங் களாக நமது நாடெங்கும் பரவியிருக்கின்றன என்பதற்குச் சந்தேகமில்லை. படக்காட்சிகளைக் காட்டும் சினிமா சாலைகள் தமிழ்நாட்டில் மாத்திரம் ஏறக்குறைய 250 இருக்கின்றன. இன்னும் சில வருடங்களுக்குள் தேசமெங்கும் பரவி சினிமா இல்லாத சிறிய கிராமமும் கிடையாதுஎன்று சொல்லும்படியாகஆகிவிடும் என்று ஆட்சேபனையின்றிச் சொல்லிவிடலாம் (சம்பந்த முதலியார் 1938.50)

 அடித்தள மக்களிடையே இந்த அளவு சினிமா பிரபலமாக இருந்தது என்ற ஒரு காரணமே அதிலிருந்து மேட்டுக்குடியினர் விலகி நிற்பதற்குப் போதுமானதாயிருந்தது. தவிர,அதிகப்படியான வலுவுள்ள காரணங்களும் இருந்தன.

எடுத்துக்காட்டாக ஏற்கனவே மேடையில் வெற்றிபெற்ற கம்பெனி நாடகங்களின் திரை வடிவங்களாகவே தொடக்காலத் தமிழ்ப் பேசும் படங்கள் இருந்தன.

“நாடகக் கம்பெனியை முழுதாக சம்பளத்துக்கு நியமித்துக் கொண்டு திரைப்படத்தை ஒரே மூச்சில் எடுத்து முடிப்பதே வழக்கமாயிருந்தது. இவ்வாறு கர்நாடக சங்கீத வித்வான்களாக இல்லாதபோதும் அந்த சங்கீதத்தில் பரிச்சயம் உடையவர்களாக இருந்ததால், மேடை நடிகர்கள் சினிமா உலகுக்கு போய்ச் சேர்ந்தார்கள்” (பாஸ்கரன் 1991:755) கம்பெனி நாடக மரபைப் பின்பற்றி இந்தப் பேசும்படங்களிலும் ஏராளமான பாடல்கள் இருந்தன; உரையாடலுக்குக் குறைவான முக்கியத்துவமே இருந்தது. முதல் தமிழ்ப் பேசும்படமான ‘காளிதாஸ்'(1931) 50 பாடல்கள்கொண்டிருந்ததுவிதிவிலக்கானதல்ல. 1930களில் தயாரிக்கப்பட்ட பல படங்களில் பெரும்பாலானவை இந்துப் புராணங்களிலிருந்து தங்கள் கருப்பொருளை எடுத்துக் கொண்டன. இதே போல முக்கியமான மற்றோர் அம்சம் ஊமைப்படக் காலம் போலவே இப்போது பேசும்பட யுகத்திலும் நடிகர்கள் நாடக மேடையிலிருந்தே கொண்டு வரப்பட்டார்கள். இந்த நடிகர்களுக்கு நாடகத்தை தாங்கள் தொழிலாக கொண்டிருப்பது பற்றி எந்த அவமான உணர்ச்சியும் இருக்கவில்லை.பெரும் பாலும் சினிமா, நாடகம் இரண்டிலுமே நடித்துக் கொண்டிருந்தார்கள்.தமிழ்த்திரையிலும் மேடை யிலும் உயர்வான இடத்தை பெற்றிருந்த கலைவாணர் என்.எஸ்.கிருஷ்ணன் 1944 ஆம் ஆண்டில் பொதுமேடையில் கூறினார்:” நாடகமும் சினிமாவும் ஒரு தாய் வயிற்று பிள்ளைகள்தான். ஒன்று உண்மை உருவம் இன்னொன்று நிழல்” (அறந்தை நாராயணன் 1844:67)

ஏற்கனவே தமிழ் கீழ்கலாச்சாரத்தைச் சேர்ந்ததாக வகைப் படுத்தப்பட்டிருந்த கம்பெனி நாடகத்துக்கும் ஆரம்பகாலப் பேசும்படத்துக்கும் இருந்த இந்த ஒற்றுமையே, தமிழ் மேட்டுக் குடிக்கு புதிய சாதனமான சினிமாவை எதிர் கொள்வதற்கான ஆதாரமாயிற்று. அடித்தள மக்களின்கீழானகலாச்சரஉலகின்ஒருபகுதியே சினிமாவும் என்று முதலில் அதைப் பிரகடனப் படுத்தினர்.

தமிழ்நாட்டின் இந்த மேட்டுக்குடி கலாச்சார அரசியலைப் பிரதிபலிக்கும் விதமான, சாஸ்தீரியக் கலைகளைப் பின்பற்றி வந்த வித்வான்களும் சினிமாவை ஒதுக்கினார்கள். “சினிமா கொட்டகைக்கு செல்வதை எப்படி கவுரவமான குடும்பப் பெண்கள் அருவெறுத் தார்களோ, அதே போல  கர்நாடக இசை வித்வான்களும் சினிமாவில் பாட்டுப் பாடுவ தென்றால் முகஞ்சுளித்தார்கள்” (ராண்டார் கை 1988). கவுரவமாகக் கருதப்பட்ட எழுத்துலகு கீழானதாகக் கருதப்பட்ட திரையுலகு இரண்டிலும் வலம் வந்த பி.எஸ்.ராமையா, சாஸ்திரீயவாதிகள் சினிமா மீது காட்டிய வெறுப்புகள் அடையாளமாக, அவர்கள் சினிமா பாடல்களைக் கிண்டலடிக்க எப்போதும் ‘ இது எந்த சங்கீத சாஸ்திரத்தை சேர்ந்தது’ என்று பேசுவதைக் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். (பி.எஸ். ராமையா 1943:269)

இதே மேட்டுக்குடி கலாச்சார அரசியல் பார்வைதான் ‘ கண்ணியவான் மேல்சாதி/ வர்க்கக் குடும்பத்துப் பெண்கள் திரைப்படக் கொட்டகைக்கு செல்வதை அனாசாரமாகக் கருதியது. இதுவே அனாசாராம் என்றால், படங்களில் நடிப்பது என்பது யோசித்துக்கூட பார்க்க முடியாத ஒன்று. மாடர்ன் தியேட்டர்ஸ் தயாரிப்புகளில் நடிப்பதற்காக இலங்கையிலிருந்து சென்னை வந்திருந்த நடிகைதவமணி தேவி1930 களில்விடுத்தஒருவேண்டுகோளில்(கவுரவமான) குடும்பப் பெண்கள் தங்கள் தயக்கத்தை விட்டுவிட்டு படங்களில் நடிக்க வரவேண்டும் என்றார். இதற்குப் பதிலடியாக ஒரு தமிழ் பத்திரிகை அரைகுறை நீச்சலுடையில் தவமணி தேவியின் படத்தை வெளியிட்டு கீழ்கண்டவாறு குறிப்பும் வழங்கியது: “பதிவிரதை அகல்யையாக நடிக்க இலங்கையிலிருந்து வந்திருக்கும் தவமணி தேவி குடும்பஸ்தீரிகள் தாராளமாக சினிமாவில் நடிக்க வேண்டும் என்று கூறுகிறார்” (அறந்தை நாராயணன் 1981:115)

கீழான கலாச்சாரத்தின் நிச்சயமான அடையாளமே சினிமா என்று மேட்டுக்குடியினர் சிலர் கடைசிவரை உறுதியாக நம்பி வந்தார்கள். சினிமா பயம் கொண்ட இந்தச் சிறுபான்மை யினரின் சரியான பிரதிநிதி என்று சொல்லத் தக்கவராகவிளங்கியவர்சி.ராஜகோபாலாச்சாரி. எனும் ராஜாஜி தேசியத்தின் பெயரால்கூட சினிமாவை இந்த தேசியவாதியால் ஆதரிக்க முடியவில்லை. வெளிநாட்டுப் படங்கள் இந்தியாவுக்கு எதிரானவை என்பதால்அவற்றைத் தடை செய்ய வேண்டும் என்று 1939ல் இந்தியன் மோஷன் பிக்சர் அசோசியேஷன் கோரியபோது, அன்றைய சென்னை மாகாணத்தின் பிரதமராக இருந்த ராஜகோபாலாச்சாரி, கசப்போடு பதிலளித்தார்:

நன்றாக எடுக்கப்பட்ட வெளிநாட்டுப் படங்கள் பணத்தை அள்ளிக் கொண்டு போவதைத் தடுப்பதற்காக, தேசபக்தியின் பெயரால், வியாபாரப் போட்டிக் கம்பெனிகள் இந்தக் கோரிக்கையை வைப்பதாக எனக்குத் தோன்றுகிறது.

இந்தியாவிலேயே தயாரிக்கப்பட்ட படங்களில் கூட ஏராளமாக ஆட்சேபத்துக்குரிய விஷயங்களிருப்பதைப் பார்க்கும்போது (வெளிநாட்டுபடங்கள்) இந்திய விரோதமானவை என்ற வாதம் எடுபடக்கூடியதல்ல 1947க்குப் பிந்தைய இந்தியாவிலும் அவர் சினிமாவுக்கு எதிராகவே இருந்தார். 1953ல் தென்னிந்திய திரைப்பட வர்த்தக சபையைக் கடுமையாக விமர்சித்தார். மனிதர்களின் கட்டுப்படுத்த முடியாத பாலுணர்வுக்கே சினிமா தீனி போடுவதாக அவர் கூறினார். (திவாகர், ராமகிருஷ்ணன் 1978: 156 63)

மேட்டுக்குடி அரசியல் வட்டாரங்களைப் போலவே, இலக்கிய மேட்டுக்குடி வட்டாரங்களிலும் இத்தகைய சினிமா பயம் வெளிப்பட்டது. மேட்டுக்குடி தேசியவாத எழுத்தாளர்களான மணிக்கொடி குழுவைச் சேர்ந்த எழுத்தாளர் கு.ப.ராஜகோபாலன், 1940களின் தொடக்கத்தில் ‘ஸ்டுடியோ கதை’ என்ற தலைப்பில் ஒரு கதை எழுதினார். படித்த பெண் ஒருத்தி திரையுலகில் நடிகையாகச் சென்று, அதைச் சுத்தப்படுத்தி இதர கண்ணியமான பெண்கள் அதைக்கண்டு மிரளாத வண்ணம் மாற்ற முற்படுவது பற்றியக் கதை. ஸ்டுடியோ படப்பிடிப்பு தளத்தின் ஒருநாள் அனுபவத்திலேயே அவள் தன் இலட்சியத்தைக் கைவிட்டு விடுகிறாள். பட இயக்குநர் அவளைத் தொட்டுப் பேசுவதை விரும்பாமல் அவள் ஸ்டுடியோவை விட்டு வெளியேறுகிறாள். திரையுலகின் ஒழுக்கக் குறைவையும், கவுரவத்துக்குரிய பெண்களின் கற்பையும் எதிரெதிராக நிறுத்திக் கதையை எழுதியுள்ளார். (கு.பா.ராஜகோபாலன் 1986 : 8287).

எனினும், பேசும்படம் வந்த சில ஆண்டுகளுக் குள்ளாகவே, தமிழ் மேட்டுக் குடியினரில் பலரும், சினிமாவுடன் பயம் அடிப்படையிலான உறவை நீண்ட காலம் வைத் திருக்க முடியாது என்று புரிந்து கொண்டனர். சினிமா ஒரு தொழிலாகவும் பொழுதுபோக்குக்கான பிரதான சாதனமாகவும் விரிவடைந்ததும், அது தமிழ் மேட்டுக்குடியினருக்கு இதுவரையில் இருந்திராத பல வாய்ப்புகளை ஏற்படுத்தியது. ஒரு மட்டத்தில், அது பண முதலீட்டிற்கும் , லாபம் ஈட்டுவதற்கும், புகழ் பெறுவதற்குமான களமாக இருந்தது. தங்கள் கலாச்சார உயர்நிலையை நிலை நிறுத்திக் கொள்வதற்காக, எச்சரிக்கையோடு சினிமாவிலிருந்து ஒதுங்கிநின்ற கர்நாடக வித்வான்கள் முதலிய சாஸ்திரீயக் கலைஞர்களைக் கூட இந்தப் புதிய வாய்ப்புகள் கவர்ந்தன.

“சினிமா வியாபாரம் பெரும் பணவிவகாரம் என்பது இதுவரையில் அதை சாமானியர்களின் கேளிக்கையென்று அலட்சியப்படுத்திய சாஸ்திரீயக் கலைஞர்களின் கவனத்தை ஈர்க்கத் தவறவில்லை. 500க்கு மேற்பட்ட சினிமா பாடல்களை இசையமைத்தும் எழுதியும் வந்த பாபநாசம் சிவன் போன்றவர்கள் சினிமாவில் நுழைந்தது இதர சாஸ்திரீயக் கலைஞர்களையும் அதை நோக்கி ஈர்த்தது. 1930களின் இறுதியிலும் 1940களிலும் இருந்த புகழ்பெற்ற இசைக்கலைஞர்களான ஜி.என். பாலசுப்பிரமணியம், தண்டபாணி தேசிகர், முசிறி சுப்பிரமணிய அய்யர், வி.வி.சடகோபன் எனப் பலரும் சினிமாவில் பங்கேற்றார்கள்” (பாஸ்கரன் 1991:756)

 

சினிமா என்பது காட்சி இன்பம் தரக்கூடிய சாதனம் என்பதும் மேட்டுக்குடிக்கும் சாமானியருக்கும் இடையே இருந்த எல்லை வரம்புகளை உடைக்க முக்கியமான காரணமாயிற்று. மேட்டுக்குடியினரில் பலர் சினிமாவின் நுகர்வோராக அதை நோக்கி ஈர்க்கப்பட்டனர். “நம்மில் முக்காலே மூன்று வீசம் பேர்” என்று தான் சார்ந்த மேட்டுக்குடி பிரமை கொண்ட சமூகத் தளத்தைக் குறித்து கல்கி.ரா.கிருஷ்ணமூர்த்தி கீழ்கண்ட வாறு எழுதினார்: “சினிமாவினால் உலகத்துக்கு நேர்கிறகெடுதல்களைப்பற்றிப்பேசிக்கொண்டு தானிருப்போம். ஆனாலும், எதாவது ஒரு நல்ல படம் வருகிறது என்று கேள்விப்பட்டால், பணத்தைக் கொண்டு போய்த் தொலைத்து கண்ணையும் கெடுத்துக் கொண்டு வரத் தயாராயிருக்கிறோம்”.

இனியும் சினிமாவை அலட்சியப்படுத்துவது வீண் முயற்சி என்று அவர் கருதினார்:

“சினிமாவை நாம் ஆதரித்தாலும் சரி, அல்லது வெறுத்தாலும் சரி, அதை அலட்சியம் மட்டும் செய்ய முடியாது என்று தெரிய வரும். ‘பூகம்பத்தை நான் ஆட்சேபிக்கிறேன்’ என்று ஒருவன் சொன்னால் , அதில் என்ன பிரயோஜனம்?. மழையை நான் ஒப்புக்கொள்ளவில்லை; என்று கூறுவதில்தான் பயன் என்ன?. அதே போலத்தான் சினிமாத் தொழிலை நாம் அலட்சியம் செய்து விடலாம்என்றுநினைப்பதுமாகும்”(கர்நாடகம் 1939: 45,47)

தமிழில் வரலாற்றுக் கற்பனைக் கதைகள் எழுதியவரான சாண்டில்யன், ராஜகோபாலாச் சாரியின் ‘ சினிமா பயப்’ பேச்சுகள் பற்றிக் குறிப்பிடுகையில், ” சினிமாவை சீர்திருத்தம் செய்யாமல் அதை புறக்கணித்துத் தள்ள முயல்வது பிரளயத்தில் சமுத்திரம் பொங்கி வந்த போது அதைப் பெருக்கித் தள்ள முயன்ற கிழவியின் கதையாகத்தான் முடியும்” என்றார் (சாண்டில்யன், 1987:30). அதாவது ஒருவர் விரும்பினாலும் விரும்பாவிட்டாலும், சினிமா வந்து நிலை பெற்றுவிட்டது. அதன் தயாரிப்பிலும் நுகர்விலும் மேட்டுக்குடியினரும் பங்கேற்க ஆரம்பித்து விட்டார்கள். சினிமாவின் சவால்களை சமாளிக்க, இப்போது தமிழ் கலாச்சார மேட்டுகுடிக்குப் புதிய வழிமுறைகள் தேவைப்பட்டன. தாங்களே அதை ஒரு பகுதியாக மாற்றிவிட்ட நிலையில் இனியும் சினிமாவை மேலான ரசனை இல்லாதவர்களின் கேளிக்கை என்று முத்திரை குத்த இயலாது. சினிமாவுடன் தங்கள் உறவைப் புதிதாக வரையறுக்கும் முயற்சியாக , நல்ல சினிமாவின் இலக்கணம் யதார்த்தவாதம் என்று மேட்டுக்குடி நிறுவ முற்பட்டது. கம்பெனி நாடகத்துடன் ஒன்று சேர்ந்து இருந்த சினிமாவின் கீழான அடையாளத்தை மாற்றியமைக்க மேற்கொண்ட முயற்சி இது என்பதை அடுத்து காண்போம்.

இங்கிலாந்தில் சினிமா ஸ்டுடியோக்களில் பணியாற்றி விட்டுத் திரும்பிய உடனே சி.கே. சாச்சி, தமிழ் சினிமாவில் யதாரத்தவாதம் இல்லையே என்று அங்கலாய்த்தார்.

மேலைநாடுகளில் தற்காலத்தில் உண்மையைக் கண்டு மகிழ்பவர்களே அதிகரித்து வருகிறார்கள். கட்டுகதைகள் பிடிப்பதில்லை அவர்களுக்கு ! Good Earth என்ற கதை சீனர்களின் உண்மை வழ்கையைக் காட்டுகிறது; சீன பெண்களின் உண்மை அடக்க ஒடுக்கத்தைச் சித்தரிக்கிறது. அதனால்தான் அந்தப் படம் லண்டனில் முதல்தடவை நான்கு மாதங்களும், இரண்டாம் முறையாக இப்போது மூன்று மாதங்களும் ஓடிக்கொண்டிருக்கிறது. இதையறிந்து இப்போது உண்மையான பிரச்னை கதையாக எழுதிப் படம்பிடிக்கிறார்கள். ஆனால் நம்முடைய தமிழ்ப்படங்களில் பாருங்கள். தாசி என்றால் நாம் வாழ்கையில் கண்ணால் பார்த்திராததோர் அற்புத கலாச்சாரத்துடன் படத்தில் பார்க்கிறோம். கண்டும் கேட்டுமிராத தொப்பி, சூட்டுடன் விளங்கும் இங்கிலீஸ் திருடர்கள் தோன்றுகிறார்கள். இதெல்லாம் சரியா? திருடன் என்றால் இயல்பான திருடனாக வர வேண்டும்.

சாச்சி தவிர, தேசியவாதியும் சினிமாவின் சார்பாக இருந்தவருமான எஸ். சத்தியமூர்த்தி போன்றோரும் யதார்த்தவாதத்தின் சார்பாக நின்றார்கள் (அறந்தை நாராயணன் 1981:66)

தமிழ் சினிமாவில் யதார்த்தவாதம் இல்லாதது பற்றிய இந்தக் கவலை பிரபலமான மேடை நாடகத்துக்கும் சினிமாவுக்கும் உள்ள பொதுத் தன்மைகள் ஊடாகவே வெளிபடுத்தப்பட்டது. தினமணி, 1935 இல் கீழ்கண்டவாறு அங்கலாயித்துக் கொண்டது: ” தமிழ் சினிமாப் படங்கள் அனேகமாய் தமிழ் நாடகங்களைப் போல் உயிரற்றதாகவும் நடிப்பில்லாததாகவும் காணப்படுகிறது”. அது மேலும் விரிவாக விளக்கியது. ” பேச்சென்பது மிகவும் சொற்பம் அப்படியே பேசினாலும் கொடுந்தமிழ் பேச்சு மற்றபடி எல்லாம் பாட்டுகள்தான். மூர்ச்சையாகி கீழேவிழப்போகிற கட்டத்திலும் பாட்டுகள் வந்து நிற்கின்றன.” இதுபோலவே, தமிழ் சினிமாவின் குறைகளைப் பட்டியலிடும்போது, சம்பந்த முதலியார், தமிழ் படங்கள் ‘சங்கீத கச்சேரிகள்’ போன்று உருவாக்கப்படுவதாக கூறியுள்ளார் (சம்பந்த முதலியார் 1938:50) படங்களில் கதை சொல்லும் முறையின் ஓர் அம்சமாக விளங்கிய பாடல்கள்மீது மேட்டுக்குடிக்கு இருந்த வெறுப்பை விளக்கும் சிறந்த அடையாளமாக , ‘ லவகுசா’ படத்துக்குக் ‘கல்கி’ ரா.கிருஷ்ணமூர்த்தி எழுதிய விமர்சனம் உள்ளது. இந்தப் படத்தை ‘டாக்கி’ என்றழைப்பதற்கு பதிலாக ‘பாட்டி’ என்றழைக்கலாம் என்று அவர் பாட்டு, பாட்டி என்ற தமிழ்ச் சொற்கள் கொண்டு வார்த்தை விளையாட்டு நடத்தினார். இவரது கணிப்பில் லவகுசாவில் ஏராளமான பாடல்கள் இருந்ததோடு அது பாட்டி வேகத்தில் நகர்ந்தது (ராண்டார்கை,1988)கம்பெனிநாடகங்களுக்கும் ஆரம்பப் பேசும்படங்களுக்கும் பொது அம்சமாக (வசனமின்றி) பாடலே விளங்கியது என்பதை இங்கு நினைவுபடுத்திக் கொள்ள வேண்டும்.

பாடலுக்குப் பதிலாக, தமிழ் மேட்டுக்குடியின் பார்வையில் மரியாதைக்குரிய இடத்தை பெற்றது உரையாடலே.எடுத்துக்காட்டாக,’மணிக்கொடி’ இதழில் வெளியான ஒரு படவிமர்சனம் குறிப்பிடுகிறது. “இரு சகோதர்கள்” படத்துக்கு உயிரளிக்கக் கூடியது இயற்கையான சம்பாஷனை தான். சந்தர்ப்பத்திற்குப் பொருத்தமான ரசமான சம்பாஷணையைஇந்தப்படத்தில்காண்கிறோம். “மேலும்தன்ஆச்சரியத்தைவெளிப்படுத்திஇந்த விமர்சனம் வினவியது”: இது இதுவரையில் தமிழ்ப் பட உலகில் இல்லாத ஒரு அதிசயமில்லையா?” (அறந்தை நாராயணன் 1988: 38,39) சலனப் படத்துறைக்கான லட்சியமும் நோக்கமும் உள்ள இதழ் என்று பிரகடனப்படுத்திக் கொண்ட ‘டாக்ஏடோன்’ இதழின் நிறுவனர் என்.ஸ்ரீனிவாஸ் , இதே மனப்பாங்குடன் எழுதியிருக்கிறார்.

பாத்திரங்களின் ஸ்தானத்திற்குத் தகுந்தாற் போல் சம்பாஷனைகள் எழுதப்பட வேண்டும். பெரிய குடியில் பிறந்து படித்த ஒருவன் பேசும் விதம் வேறு. படிப்பு வாசனையில்லாத ஒரு ஈன ஜாதியான் பேசுவது வேறு. பணக்காரன் வேலையாட்களிடம் பேசும் போக்கு ஒருவிதம். கூலிவேலை செய்பவர்கள் எஜமானைப் போல் பேசுவது கிடையாது. குழந்தைகள் பேசும் விதம் ஒருவிதம் பணக்காரன் ” நான் வர்றேன்” என்று சொல்லுவதும்,’வேலையாள்”நான் வருகின்றேன் ” என்பதும் மகா மோசம் (ஸ்ரீனிவாஸ் 1942:51)

பாடல்களுக்குப் பதிலாக உரையாடல் இடம் பெறவேண்டும் என்பது மட்டுமின்றி, உரையாடல்கள்யதார்த்தமாகஇருக்கவேண்டும் என்றும் வலியுறுத்தப்பட்டது.

இந்த இடத்தில் நாம் கவனிக்க வேண்டியது இதே அடிப்படையில்தான் தி.மு.க பாணி படங்களில் இடம் பெற்ற அடுக்குமொழி வசனங்களும் விமர்சிக்கப்பட்டன என்பதாகும். சி.என்.அண்ணாதுரை (அண்ணா) போன்றே இத்தகைய உரையாடல் முறையைத் தமிழ்ப் படங்களில் அறிமுகப்படுத்திய மற்றொருவரான மு.கருணாநிதி (கலைஞர்) 1951இல் குறிப்பிடுகிறார். ” சாதாரணமாக தினந்தோறும் நாம் தெருவில் பார்ப்பவர்கள் அடுக்குமொழியா பேசுகிறார்கள்? அப்படியிருக்க திரையில் இருப்பவர்கள் மட்டும் ஏன் அடுக்கு மொழி பேச வேண்டும்? இப்படிப்பட்ட கேள்விகள் இப்போது உரத்தக் குரலில் கேட்கப்படுகின்றன.. (திருநாவுக்கரசு : 1990:95)” வசனங்களில்யதார்த்தம் வர வேண்டும் என்ற விருப்பத்தில்தான் தி.மு.க வசனகர்த் தாக்களுடன் நெருக்கமாகப் பணியற்றியவரான முக்தா சீனிவாசன், முந்தைய பாணியை மாற்றிய பெருமைக்குரியவர்களாக டி.வி.சாரி, இளங்கோவன் ஆகியோரைக் குறிப்பிடுகிறார்:” நாடக மேடைகளைப் போல பலப்பல பாடல் களுக்கு இடையே சிலசில வசனங்கள் என்ற காலத்தைமாற்றி,டி.வி.சாரியும்,இளங்கோவனும் நம் படங்களை இலக்கிய நயத்திற்கு கொண்டு வந்தனர்” இதற்கு மாறாக கலைஞரும் அண்ணாவும் பயன்படுத்திய வசனங்கள் பரபரப்பானவை என்கிறார் (முக்தா சீனிவாசன் 1993: 140)

ஏராளமான பாடல்கள் இடம்பெறுவது மட்டுமே ஆரம்பப் பேசும்படத்துக்கும் கம்பெனி நாடகத்துக்கும் உள்ள ஒற்றுமையல்ல பாடல்கள் தவிர,இருசாதனங்களுமேதமக்குத்தேவைப்பட்ட கதைகளைப் புராணங்களிலிருந்து எடுத்துக் கொண்டன. இதையும் தமிழ் மேட்டுக்குடியின் விமர்சனம் குறிவைத்துக் தாக்கியது. சினிமா பார்ப்பவர்களில் ‘பாட்டு கிறுக்கு பிடித்தவர்களும்’, பக்தி ஆதரவாளர்களும், ஒரே மாதிரியான கீழ்மட்ட ரசனையுள்ளவர்கள் என்று “தினமணி” சமப்படுத்தி எழுதியதென்றால் , சம்பந்த முதலியார் பழங்கதைகளை நம்பியிருப்பது தமிழ் சினிமாவின் குறை என்று குறிப்பிட்டார். அவர்கள் விரும்பிய மாற்று என்பது யதார்த்த பாணியில் எடுக்கப்பட்ட சமகாலக் கதைகள் என்று சொல்லிக் கொள்ளக் கூடியவையாகும்.

இவ்வுணர்வை பிரதிபலிக்கும் வகையில் ‘பேசும்படம்’ ‘(ஏப்ரல் 1945) இதழில் ‘ மானசம்ரட்சணம் ‘ படத்துக்கு வெளியான விமர்சனம் இவ்வாறு குறிப்பிடுகிறது:” சென்ற நான்கைந்து வருஷங்களாக புராணப் படங்களையே பார்த்துச் சலித்துப் போயிருந்த ரசிகர்களுக்கு ‘ மானசம்ரட்சணம்’ தமிழ்ப்படம் ஒருபெரும் ஆறுதலை அளிக்கிறது. இந்தப் படத்தில் கடவுள்களுக்குப் பதில் மனிதர்களே தோன்றுகிறார்கள். என்பது மட்டுமல்ல. தற்காலம் நாம் தினசரி வாழ்க்கையில் காணும் விஷயங்களும் நிறைய இடம்பெற்றிருப்பதால் மனதிற்கு மிகுந்த உற்சாகம் ஏற்படுகிறது.. (அறந்தை நாராயணன் 1988:275).

இன்னொரு விதமாகச் சொல்வதானால் கம்பெனி நாடகம், தெருக்கூத்து முதலிய வெகுமக்களின் கீழ்த்தரமானதாகக் கருதப் படும் கலாச்சார வெளிப்பாடுகளோடு சினிமாவுக்குள்ள தொடர்பைத் துண்டிப்பதற்குப் பயன்படுத்தக்கூடிய யதார்த்த வாதத்தை நோக்கிச் சினிமாவைச் செலுத்துவதே மேட்டுக்குடியின் திரைப்படக் கோட்பாடாக விளங்கியது. எடுத்துக்காட்டாக, தமிழ் சினிமாவின் முதல் மூன்று கட்டங்களாக, காலவாரியாக முக்தா சீனிவாசன் வகைப் படுத்துவதை பார்க்கலாம் 1. புராண இதிகாச, மாயாஜாலக் கதைகளின் காலம் Puranic Mythological and

Folklore Period  (1931-50) 2. மிகைப்படுத்தப்பட்ட நாடகப் பாணித் தோற்றமுள்ள சமூகக் கதைகளின் காலம்- Melo -Dramatic Story Period (1951-75) 3. யதார்த்தமான மரபு மீறிய கதைகளின் காலம் Partly Realistic Anti – sentimental Stories Period (1976-85) (முக்தாசீனிவாசன்,1933:2526).இந்தகால வரையறைக்குள் முதல் கட்ட சினிமாவை அவர் “இவை யாதர்த்த வாழ்க்கைக்குத் துளிகூடச் சம்பதமில்லாமல் இருந்தன’ (மேற்படி நூல் :33) என்று வர்ணிக்கிறார். இரண்டாவது கட்டமான மிகைப்படுத்தப்பட்ட சமூகக் கதைகளின் காலமும் பெருமைப்பட ஏதுமற்ற காலமாகவே குறிப்பிடப்படுகிறது. ” யதார்த்த வாழ்க்கைக்கு துளிகூட சம்பந்தமில்லாத, அதீத தியாகங்கள் இவர்களின்படங்களில்காணப்பட்டது. குடும்ப வாழ்க்கையின்நிகழ்ச்சிகள்,மிகைப்படுத்தப்பட்ட நிலையில் ஜோடிக்கப்பட்டன. Coincidence  என்று சொல்லப்படும் ‘ காக்காய் உட்கார பனம்பழம் விழும்’ நிகழ்ச்சிகள் அதிகம் காணப் பட்டன. கதாபாத்திரங்கள் அனைவரும் ஒன்று ராமனாக இருப்பான் அல்லது கம்சனாக காட்சி யளிப்பான்..” (மேலது :38)

மூன்றாவது காலகட்டம் (1976-85) பலவிதங்களில் குறையோடிருந்தாலும் , இதுவே தமிழ்த் திரைப்பட வரலாற்றின் சிறந்த காலமாக அவரால் கணிக்கப்பட்டது. கால வரிசைப்படி அவர் சினிமாவின் தன்மையை பிரித்திருந்த போதிலும், இந்த வகைப்படுத்தல் தனிப்படங்களையும் இயக்குனர்களையும் எந்த அளவு யதார்த்தத்தோடு நெருக்கமாகவோ எதிராகவோ இருந்தனர் என்பதையும் மதிப்பிடு வதற்கான அளவுகோலாகக் கொண்டிருக்கிறது. யதார்த்த வாதத்தை பெருமை பேசிய இந்தத் திரைப்படக் கோட்பாடு தமிழ் மேட்டுக் குடியினருக்குத் திரையுலகத்துக்குள் தங்களுக்கான இடத்தை வரையறுத்துக் கொள்ளவும், அதே நேரத்தில் தங்களுடைய அழகியல் உணர்வின் உயர்வை உறுதி செய்யவும் உதவியது.

திரைப்படச் சாதனத்தின் மீதான தங்கள் ஆளுமையை மேலும் வலுப்படுத்திக்கொள்ள , தமிழ் மேட்டுக்குடியினர், இரண்டாவது முயற்சியாக, ‘ சமூக மேம்பாடு’ என்ற கருத்தை முன் வைத்தனர். நல்ல சினிமா என்பது யதார்த்தமாக இருந்தால். மட்டும் போதாது அதற்கு ஒரு சமுதாய நோக்கமும் இருக்க வேண்டும். சினிமாவிலிருந்து ஒதுங்கி நிற்பவர்களை விமர்சித்து 1939 இல் கல்கி கிருஷ்ணமூர்த்தி கீழ்கண்டவாறு எழுதினார்: ” உண்மையில் சமூக முன்னேற்றத்தில்ஒருவனுக்குஎவ்வளவுஅக்கறை இருக்கிறதோ, அவ்வளவுக்கு அவன்சினிமாவில் கவனம் செலுத்தியே ஆக வேண்டும். சினிமா இப்போது கீழான நிலையில் இருந்தால் அதை மேலே தூக்கிட முயற்சிக்க வேண்டும் ” மேலும் அவர் இவ்வாறு வாதிட்டார்” நாட்டின் சிறந்த அறிவாளிகள் சினிமா விஷயத்தில். அலட்சிய புத்தி காட்டுவதினால், அதனுடைய தீய அம்சங்கள் கட்டுக்கடங்காமல் பெருகுகின்றன. சினிமாவிலுள்ள தீய அம்சங்களைக் கண்டு அறிவாளிகள் அதனிடம் அலட்சிய புத்தி காட்டுகிறார்கள்!ஆகக்கூடி,மக்களின்மனத்தை இயக்கக் கூடிய ஒரு பெரிய சக்தியானது தவறாக உபயோகப்பட்டுக்கொண்டு இருக்கிறது” (கர்நாடகம், 1939: 47,48)

கீழ் வகுப்பினருடைய மிகவும் பிரபலமான கேளிக்கைச் சாதனம் சினிமாதான் என்பதை ஏற்றுக்கொண்டு, அதன் காரணமாகவே அந்தத் துறையில் ஈடுபடுவதில் அவமான உணர்ச்சி எதுவும் இல்லாமல் தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொண்ட பி.எஸ்.ராமையாவுக்கு மேம்படுத்தும் கோட்பாட்டின் மீது ஏற்பட்ட சபலத்தை தவிர்க்க முடியவில்லை. திரைப்படம் தயாரிப் பவர்களுக்கான அற்புதமான நடைமுறை வழி காட்டியாக அமைந்த அவருடைய ‘சினிமா’ என்ற நூலில் அவர் குறிப்பிடுகிறார் “இவ்வளவு முக்கியத்துவம் அடைந்து விட்ட இந்த சாதனம், கலை (சினிமா) நம் நாட்டில் வேரூன்றிவிட்டது. அதைப் பலப்படுத்தி, மக்களுக்குப் பயன்படும் ஒரு சாதனமாக ஆக்கும் பொறுப்பு ஒவ்வொருவருக்குமிருக்கிறது. தேசத்தின் வருங்காலத்தில் அக்கறையுள்ள படித்தவர்களுக்கு பத்திரிக்கைக்காரர்களுக்கும் இந்த விஷயத்தில் பெரிய பொறுப்பு இருக்கிறது” (பி.எஸ். ராமையா 1943:273)

சமூக மேம்பாட்டுக்கான சாதனமாக சினிமாவை அறிவுஜீவிகள் ஏற்கவேண்டும் என்று கல்கி கிருஷ்ணமூர்த்தி வலியுறுத்தினார் என்றால், ராமையா அது படித்தவர்கள் கையில் வரவேண்டும் என்றார்.

தமிழ் சினிமாவில் சமூக மேம்பாட்டுக் கோட்பாடு செயல்பட்டு வந்த வரலாறு நுட்பமானது; தனியே ஆராயத்தக்கது. 1947க்கு முந்தைய காலக் கட்டத்தில், அது தேசியவாதத்தால் கட்டமைக்கப்பட்டிருந்தது. பழமைவாத தேசியநாளேடான ‘தினமணி’ கூட, சினிமா, தேசியத்துக்கு உதவி செய்கிறவரைக்கும் அதைச் சகித்துக் கொள்ளத் தயாராக இருந்தது.

தேசியம் என்பது மேம்படுத்துதல் என்ற அர்த்தத்தில்தான் கே.சுப்பிரமணியம், எஸ்.சத்தியமூர்த்தி போன்றவர்களால் சினிமா உலகிலும் இருந்துகொண்டு, தமிழ் கலாச்சார மேட்டுக்குடியின் முன்பு மாசுபடாத மரியாதைக்குரியவர்களாகவும் விளங்கமுடிந்தது.

1947க்குப் பிந்தைய தமிழ்நாட்டில், மேம்படுத்தும் கோட்பாட்டுக்கு பல்வேறு அவதாரங்கள் வந்துவிட்டன. ஓர் எடுத்துக்காட்டை சொல்ல வேண்டுமானால், உணர்ச்சிக்கு தீனிபோடும் சினிமாவையும், அறிவுக்கு தீனிபோடும் சினிமாவையும் எதிரெதிராக நிறுத்தி, பிந்தைய சினிமாவை தன் கோட்பாட்டுக்குரியதாக மேட்டுக்குடியினர்வரித்துக் கொண்டனர். இந்த அடிப்படையில் தான் கே.பாலச்சந்தரின் படங்கள் மேட்டுக்குடியினரின் சுய அடையாளத்தின்ஒரு பகுதியாக ஸ்வீகரித்துக் கொள்ளப்பட்டன. முக்தா சீனிவாசன் இதுபற்றி இவ்வாறு குறிப்பிடுகிறார். “பாலச்சந்தரின் சேவை மகத்தானது. நம்ப முடியாததும், மிகைப்படுத்தப்பட்ட உணர்ச்சிகளை கொண்டதுமாக இருந்த நம் திரைக்கதையை, அறிவுப் பூர்வமாக ஆக்கியவர் அவர்தான் … பாலச்சந்தர் காலத்திற்கு முன்பு சினிமா பார்ப்பவர்கள் பெரும்பாலும் உணர்ச்சிகளின் ரசிகர்களாக மட்டும் இருந்தார்கள். பாலச்சந்தர்தான் தன் காலத்தில் அவர்களை அறிவுபூர்வமான ஆய்வாளர்களாக மாற்றினார் “( முக்தா சீனிவாசன் 19093:168)

யதார்த்தவாத மும், மேம்படுத்தும் கோட்பாடும் தமிழ் மேட்டுக்குடிக்கு சினிமா உலகில் இடம் பிடிக்கவும் அதே சமயம் தன் தனித்தன்மையைக் காட்டிகொள்ளவும் உதவிய போதும், அவை மேட்டுக்குடியினரின் தனித்துவத்தையும் கலாச்சார மேன்மையையும் நிலைநிறுத்தப் போதுமானதாக இருக்கவில்லை. முன்பே நாம் இக்கட்டுரையில் சுட்டிக் காட்டிய மாதிரி, திரைப்படம் ‘ களங்களுக்கிடையிலான அத்துமீறலுக்கான ‘ (Inter textual excesses) அதீத சாத்தியம் உள்ள சாதனமாகும். அதாவது உயர் கலாச்சாரம், கீழ் கலாச்சாரம் இரண்டின் கூறுகளையும் ஒரே நேரத்தில் எடுத்துக் கொண்டு, அவற்றை கையாளும் விதத்தில் இரு கலாச்சாரங்களுக்குக் கிடையிலான எல்லைகளையும் மீறுவதற்கான வாய்ப்புகள் திரைப்படத்தில் ஏராளம். தேசிய விருது பெற்ற நடிகையும்பரதநாட்டியக்கலைஞருமானரேவதி அண்மையில் அங்கலாய்த்துக் கொண்டதுபோல “சினிமாக்களில் பரதநாட்டிய டிரஸ் போட்டு டிஸ்கோ டான்ஸ் ஆடமுடியும்.” தங்கள் கலாச்சார மேலாதிக்கத்தை நிலைநிறுத்த வேண்டுமானால் சினிமாவின்இந்தஅத்துமீறும் போக்கைமேட்டுக்குடியினர்தடுத்தாகவேண்டும். குறிப்பாக சாஸ்திரீய இசை, சாஸ்திரீய நடனம் முதலியவற்றை சினிமா கையாளும் விதத்தில் இந்த அத்துமீறும் போக்குபற்றி மேட்டுக்குடியினர் அதிகமாக கவலைப்பட்டனர். இதை சமாளிக்க, ஏற்கனவேசாஸ்திரீயஇசை, நடனத்துறைகளில் எல்லை நிர்ணயிக்கப் பயன்படுத்தி வந்த அளவுகோல்களை, சினிமாவிலும் பயன்படுத்த முற்பட்டார்கள்.மேட்டுக்குடியினர்தூயவடிவம் என்று நிர்ணயித்து வைத்ததற்கு நிகராக அமைந்தால் மட்டுமே சினிமாவில் காணும்இசை / நடனவடிவங்களுக்கும் தங்கள் அங்கீகாரத்தை அளித்தனர்.

இசையை முதலில் எடுத்துக் கொள்வோம். முக்தா சீனிவாசனின் கோட்பாட்டுப்படி, தமிழ்ப் பேசும்படத்தின் முதல் காலகட்டப் படங்கள் நல்ல சினிமா என்ற இலக்கணத்திற்குள் வராத போதும், அவற்றில், வேறு ஆக்கபூர்வ விளைவுகள் இருந்ததாகக் கூறப்பட்டது. 1931 முதல் 1950 வரை வந்த படங்கள் தனிநபர் ஒழுக்கத்தை வளர்த்தன. இரண்டாவது சாஸ்தீரிய சங்கீதம் பாதுகாக்கப்பட்டது” (முக்தா சீனிவாசன், 1933:33). இந்த வாதத்தின் அடிப்படையில், ஏற்கனவே மிகவும் பிரபலமாக இருந்த பல சினிமா கலைஞர்கள், மேட்டுக்குடியின் சுய அடையாளத்தின் ஓரங்கமாக அரவணைத்துக் கொள்ளப்பட்டார்கள். இதே போக்கைக் குறிக்கும் வகையில், ஆரம்பக்கால தமிழ் சினிமா பற்றிய ஒரு குறிப்பு கீழ்கண்டவாறு கூறுகிறது.

இசைக்கலையில் இருந்த சிறந்த ஆற்றலுக் காகவும், பாடல்களை சுத்தமான கர்நாடக பாணியில்பாடியதற்காகவும்,கே.பி.சுந்தரம்பாள், எம்.கே.தியாகராஜ பாகவதர், எஸ்.டி.சுப்புலட்சுமி முதலிய கலைஞர்கள் சாமானிய மக்களால் பெரிதும் விரும்பி ஆராதிக்கப்பட்டவர்களாக விளங்கினார்கள்” (சமூக ஆய்வு மையம், 1947:10) திரைப்படத்துக்கு வரும் முன்பாகவே மேடை நாடகக் கலைஞர்களாக சாமானிய மக்கள் மத்தியில் கே.பி.சுந்தரம்பாளும், எம்.கே. தியாகராஜ பாகவதரும் அன்புக்குரியவர்களாக ஆகிவிட்டிருந்தபோதும், அவர்களுடைய இந்தப் பழைய வரலாறு, மேட்டுக் குடியினரால் எழுதப்பட்டசினிமாவரலாற்றில்முக்கியத்துவம் தரப்படாமல், சினிமாவில் அவர்கள் சாஸ்தீரிய பாணியில் இசையை வழங்கியதற்கு மட்டுமே முக்கியத்துவம் தரப்பட்டது. ஒருபுறம் இப்படி சில கலைஞர்களை ஏற்றுக்கொண்டது போலவே மறுபுறம் சாஸ்தீரிய இசைக்கும் இதர இசைக்குமிடையே இருந்த எல்லை வேறுபாடுகளைப் பொருட்படுத்தாமலிருந்த கலைஞர்களை ஓரங்கட்டியது மேட்டுக்குடி. இந்திய சாஸ்தீரிய இசை, மேலை சாஸ்தீரிய இசை நாட்டுப்புற இசை முதலியவற்றின் கலவையாக உருவாக்கப்படும் திரையிசையில் தேர்ந்தவரான இளையராஜாவின் புகழ், இசைத்துறையின் மேட்டுக்குடிக்கு எப்போதும் கவலை தருவதாக அமைந்தது. ஒரு பக்கம் அவரது இசையைத் தரங்கெட்டதாகக் கருதியது. சாஸ்தீரிய இசையின் தூய்மையைவெறித்தனமாகக்காப்பாற்றமுற்படும் இசை விமர்சகரான சுப்புடு, இளையராஜாவின் இசையின் பிரபலத்தன்மையை, போதை மருந்துக்கு ஒப்பிட்டார். இளையராஜாவின் இசை, கப்புடுவை பொறுத்தவரை நீண்டகாலப் பயன் ஏதும் இல்லாமல், தலைவலிக்கு ஆஸ்ப்ரோ சாப்பிடுவதற்குச்சமமாகஇருந்தது.மற்றொருபுறம் இளையராஜாவின் பெரும்புகழ் காரணமாக அவரையும் மேட்டுக்குடிக்குள் ஸ்வீகரித்துக் கொள்வதற்கான முயற்சியின் பகுதியாகக் கர்நாடக இசையில் அவருக்குள்ள திறமை பெரிதாகப் புகழப்பட்டது.

 

 

“இளையராஜா ஒரு புத்திசாலி.. அவருக்கும் நம்ம சங்கீதம் தெரியும் வர்ணம் பண்ணியிருக்கிறார், கீர்த்தனை பண்ணியிருக்கிறார். நான் கேட்டுருக்கேன். ஆபோகிலே ஒரு வர்ணம் பண்ணியிருக்கார். கீர்த்தனம் பண்ணியிருக்கார். அவருக்கு நம்ம சங்கீதத்துல நல்ல ஞானமிருக்கு.. அவர் இப்போ இப்படி லகுவான சங்கீதத்தைக் கொடுத்துண்டிருக்கார். இதைக் கொடுத்து பேரிசை கொஞ்சம் கொஞ்சமாக டோஸ் ஏத்தி ஜனங்களுக்கெல்லாம் கிளாசிக்கில் ஒரு ஞானம் வரும்படியா செய்துடுவார்னு நினைக்கிறேன்னு சொன்னேன்.”

கர்நாடக வித்வான் செம்மங்குடி சீனி வாசய்யரின் இந்தக் கருத்தில் கர்நாடக இசையில் இளையராஜவுக்குள்ள திறமையை ஒரு புறம் புகழ்வதன் மூலமும் மேம்படுத்தும் கோட்பாட்டை ராஜா பயன்படுத்துவதாகக் கூறுவதன் மூலமும் அவரை மேட்டுக்குடி உலகுக்குள் இணைத்துக் கொள்ளும் முயற்சி தெரிகிறது. சினிமாவில் இடம்பெறும் நடனம் குறித்தும் அதே போன்ற அணுகுமுறையை தமிழ் மேட்டுக்குடியினர் கையாண்டுள்ளனர். சாஸ்தீரிய நடனம் சினிமாவில் இடம் பெறும்போது மட்டுமே, அது நல்ல ரசனை என்று அங்கீகரிக்கப்பட்டது. முக்தா சீனிவாசனின் திரைப்பட வரலாற்றின்படி, குமாரி கமலா, வைஜெயந்திமாலா பாலி, லலிதா பத்மினி முதலியோரின் பங்கேற்பு தமிழ் சினிமா நடனத்தைச் சிறப்பாக்கியது. அவர்கள் காலத்தில்தான் தமிழ் சினிமாவில் நடனம்” பிரமிக்கத்தக்க வளர்ச்சி பெற்று பட்டொளி வீசியது” என்கிறார் சீனிவாசன். இவர்களெல்லாரும் எந்த சாஸ்தீரிய நடன குருக்களிடம் பயிற்சி பெற்றார்களோ அவர்கள் பெயர்களையும் மறக்காமல் பட்டியலிடுகிறார். வழுவூர் ராமைய்யா பிள்ளை, ஹீராலால், தண்டபாணிப்பிள்ளை,கலாமண்டபம்மாதவன், கோபாலகிருஷ்ணன்மாஸ்டர்.இப்படிப்பழைய நினைவுகளில் திளைத்திருக்கும் சீனிவாசனுக்கு, இன்றைய தமிழ் சினிமாவின் நடனங்களின் நிலையை நினைத்ததும் துக்கம் மேலிடுகிறது. குமாரி கமலா இத்யாதிகளின் காலத்துக்குப் பிறகு “நடனம் அதன் புனிதத் தன்மையை இழந்தது. பாலுணர்ச்சியை ஊட்டுவதற்காக மட்டுமே நடனம் பயன்படுத்தப்பட்டது.” முக்தா சீனிவாசன் 1993:168,263)

 

 

 

சாஸ்தீரியம் என்று சொல்லிக் கொள்ளப் படும் இசைக்கும், நடனத்துக்கும், இதர கலை வடிவங்களுக்கும் இடையேயுள்ள மோதல் அவ்வப்போது, நவீன சினிமாவிற்குள்ளையே அரங்கேற்றப்பட்டு, சாஸ்தீரியத்தின் சார்பாக முடித்தும் வைக்கப்படுவதை நாம் இங்கு கவனத்தில்கொள்ளவேண்டும்.அண்மைக்கால எடுத்துக்காட்டு ‘சங்கராபரணம்’ திரைப்படம்.

பிரபலமாக உள்ள சினிமா நடனங்களைக் கீழ்த்தரமானவை என்று வகைப்படுத்த சீனிவாசன் அவற்றின் பாலியல் வெளிப்பாட்டைக் காரணமாக்குகிறார். இதற்குக் காரணம் இருபதாம் நூற்றாண்டில் பரதநாட்டியத்தைத் தமிழ் பர்ப்பன மேட்டுக்குடி தன்வசப்படுத்தி மாற்றியமைத்த போது, அதிலிருந்து பாலியல் துடிப்பை நீக்கி ‘சுத்தப்’படுத்திவிட்டதுதான். தி.பாலசரஸ்வதி போன்ற சிலர் பரத நாட்டியத் திலிருந்து சிருங்காரத்தை நீக்கித் தூய்மைப் படுத்துவதை எதிர்த்தார்கள் என்பது உண்மை அவர் குறிப்பிட்டதாவது :

“சிலர் பரதநாட்டியத்திலுள்ள சிருங்காரப் பாடல்களுக்குப் பதிலாக பக்திப் பாடல்களைச் சேர்த்து அதைத் ‘தூய்மை’ படுத்தப் பார்க் கிறார்கள். அவர்களுக்கெல்லாம் நான் மிகுந்த மரியாதையுடன் சொல்லிக் கொள்ள விரும்புவது என்னவென்றால் பரதநாட்டியத்தில் புதியதாகத் தூய்மைப்படுத்த ஏதும் இல்லை; அது எப்படி உள்ளதோ, அதுவே தெய்வீகமானதாகத் தான் இருக்கிறது. பரதநாட்டியத்தில் நாம் அனுபவிக்கும் சிருங்கார ரசம் சிற்றின்பம் அல்ல, சிற்றின்பம் அல்லவே அல்ல…” (குகன், 1991:14). எனினும், இத்தகைய எதிர்ப்புகள் ஒரு கட்டத்துக்கு மேல் செல்ல முடியவில்லை. பாலசரஸ்வதி அதிகபட்சமாகச் செய்ய முடிந்ததெல்லாம், சிருங்காரத்தை பக்தியாகப் பரிணமிக்கச் செய்ததுதான்.

மேலும், முக்தா சீனிவாசனின் வாத அணுகுமுறை மேட்டுக்குடியின் மேம்படுத்தும் கோட்பாட்டுடன் நன்றாகப் பொருந்தி நிற்பதே. பாலியல் ஆனாலும் வேறெதுவானாலும், சுயக்கட்டுபாட்டைப் போதிப்பது, பிற இடங்களைப் போலவே தமிழ்நாட்டிலும் நெடுங்காலமாக இருந்து வந்த வழக்கமேயாகும். மேல்சாதி/மேல்வர்க்கக் கருத்தாக்கங்களில் எப்போதுமே அடித்தள சுயம் என்பது மிதமிஞ்சிய பாலுணர்வு நிரம்பியதாகவே சித்தரிக்கப்பட்டு வந்தது.

நடனத்தையும் இசையையும் போலவே, திரைப்படங்களில் தொடர்புடையதான, திரைக்கதை வசனம் எழுதுவதும், சினிமா பாடல் இயற்றுவதும் கூடக் கீழானவையாக, தமிழ்மேட்டுக்குடியால்முத்திரையிடப்பட்டன. இங்கு மேட்டுக்குடி திரைக்கதையையும் இலக்கியத்தையும், சினிமாபாடல்களையும் கவிதையையும் ஒன்றுக்கொன்று எதிரான நிலையில் நிறுத்தி அளவிட்டது. ஞானபீட விருது பெற்றவரும், நான்காண்டுக் காலம் சினிமா உலகில் உரசிச் சென்றவருமான அகிலன் இலக்கியத்தையும் திரைக்கதையையும் இலக்கியத்தையும், சினிமா பாடல்களையும் கவிதையையும் ஒன்றாக கொன்று எதிரான நிலையில்நிறுத்திஇவ்வாறுவேறுபடுத்துகிறார்:” சினிமாவுக்காக எழுதும் திரைக்கதை பாணியை மனதில்வைத்துக்கொண்டுநாவலைஎழுதினால் உணர்ச்சி மிக்க சம்பவக் கோர்வைகள் நிறைந்த தாக, அப்போதைக்கு படிப்பதற்கு சுவையாக இருக்கும்.ஆனால்சமுதாயத்திற்குஏற்றகருத்தை வெளிப்படுத்தும் இலக்கியமாக அது நிலைத்து நிற்க முடியாது”.

தான் சினிமா உலகில் தொடர்பு கொண்டிருந்ததுபற்றிஅகிலன்வெட்கப்படுகிறார். படிக்காத பாமரர்களிடையே தி.மு.க பாணி படங்கள் உருவாக்கிய ‘ தீய விளைவு’ களை மாற்றுவதற்காகவே தான் சினிமாவில் ஈடுபட நேர்ந்ததாக நியாயப்படுத்திக் கொள்கிறார். (அகிலன், 1984:31819). தயாரிப்பாளர்களின் விருப்பத்துக்கேற்ப எழுத மறுத்ததால், திரையுலகிலிருந்து வெளியேறியதாகவும் குறிப் பிடுகிறார் (மேற்படி 335).

மேட்டுக்குடி பார்வையில் பாடலாசிரியர் நிலை என்ன என்பதை உணர்த்த சிறந்த எடுத்துக்காட்டாக, ‘பாலாமணி’ படத்திற்கு பாரதிதாசன் பாடல் எழுதியது பற்றிய சர்ச்சையைக் காணலாம். பாரதிதாசன் எழுதிய பாடல்களைக் ‘கவிதைக் கொலை’ என்று குறிப்பிட்ட அரியூர் பத்மனாபப் பிள்ளை, அவை கவிதை இலக்கணப்படி விதிகளின் கீழ் அமைவதில்லை என்று வாதிட்டார். பல தலைமுறைகளாகத் தமிழ்க் கவிஞர்களுக்கு உத்வேகமாக அமைந்த பாரதிதாசன், இதற்கு நீண்ட பதில் எழுதி, எப்படி தன் பாடல்கள் இலக்கணப்படியே அமைந்துள்ளன என்று வாதிட்டுத் தன்னைக் காத்துக்கொள்ளும் கட்டாயம் ஏற்பட்டது (பாரதிதாசன் 1984:3002)

சினிமாவைப் பொறுத்தமட்டில் மேட்டுக் குடியின் பார்வை முழுவதையும் தனதாக ஏற்றுக் கொண்டுள்ள ஜெயகாந்தனின் கீழ்க்கண்ட கூற்றுஏறத்தாழ ஓர்ஒப்புதல்வாக்குமூலமாகவே அமைகிறது : ” நடிகன் ஒரு கலைஞன்; எனினும் சமுதாயத்தில் ஒரு கவிஞனுக்கோ (பாடல் ஆசிரியன் அல்ல) ஒரு எழுத்தாளனுக்கோ (சினிமா வசனகர்த்தா அல்ல) ஒரு விஞ்ஞானிக்கோ உரிய ஸ்தானத்தை அவன் பெறவும் முடியாது, பெறவும் கூடாது”.

அடித்தள மக்களிடமிருந்து மேம்பட்டதாக தங்கள் அழகியல் சுயத்தை வேறுபடுத்திக் காட்டுவதற்குத் தமிழ் மேட்டுக்குடி பின்பற்றிய வழி, தாங்கள் அங்கீகரித்த கதாசிரியர்கள் , எழுத்தாளர்கள், கவிஞர்கள் படைப்புகளை சினிமாவில்பயன்படுத்துவதைஏற்றுக்கொண்ட தாகும்.(எடுத்துக்காட்டு :பாரதியார்பாடல்கள். அண்மைக் காலத்தில் தி.ஜானகிராமனின் மோகமுள்)

இனியும் சினிமாவை அலட்சியப்படுத்த முடியாது என்ற நிலை ஏற்பட்டபோது, தமிழ் மேட்டுக்குடி யதார்த்தவாதம், மேம்பாட்டுக் கோட்பாடு, சாஸ்தீரியம் சாஸ்தீரியமல்லாதவை என்ற இருநிலை வாதம் முதலியவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டு , சினிமாவுடன் உறவாடுவதற்கான மொழியை உருவாக்கிக் கொண்டது. ஆனாலும், இந்தமொழி, மேட்டுக்குடி சினிமாவின் மீது முழு ஆதிக்கம் ஏற்படுத்திக் கொள்ள உதவவில்லை. சினிமா மேட்டுக்குடியின் ஏகபோகமாக ஆகமுடியுமா என்று 1943இல் பி.எஸ்.ராமையா எழுப்பிய சந்தேகம் தொடர்ந்து மேட்டுக்குடியை அலைக்கழித்து வருகிறது. ராமையா அப்போதே குறிப்பிட்டார்: “சினிமா ஒரு தொழிலாக ஆரம்பித்து வியாபாரமாக பெருகி வளர்ந்து வருகிறது. தற்சமயம் தயாரிக்கப்படும் படங்கள் பெரும்பாலான சாமானிய மக்களின் கவர்ச்சிக் காகவே தயாரிக்கப்படுகின்றன. சினிமா எக்காலத்திலாவது சங்கீதம் நடனம் முதலிய லலிதகலைகளின் உயர்ந்த ஸ்தானத்தை அடைய முடியாது என்று சொல்ல முடியாது.

படித்த வகுப்பாரின் திருப்திக்காக மாத்திரம் படங்கள் தயாரிப்பதென்பது இப்போதுள்ள நிலைமையில் சாத்தியமேயில்லை” (பி.எஸ். ராமையா 1943: 2667). நிகழ்த்துபவர்கள், ரசிப்பவர்கள் ஆகிய இரு சாராருமே தன் வகுப்பார்என்றநிலையில்,பரதநாட்டியத்தையும், கர்நாடக இசையையும், தனக்கு மட்டுமே உரிய தனிச் சொத்தாகக் குறுக்கிக் கொள்வதில் தமிழ் மேட்டுக்குடி வெற்றியடைந்தது.

ஆனால் சினிமாவில் இத்தகைய தீர்வு சாத்தியப் படவில்லை. ஆரம்பத்தில் மேட்டுக்குடியில் ஒரு பகுதியைத் தன் பக்கம் ஈர்த்த சினிமா பொருளாதாரம்- லாப நோக்கில் தோல்வி அடைந்ததால் தங்கள் கட்டுப்பாட்டுக்குள் சினிமாவைக் கொண்டுவர வேண்டுமென்ற மேட்டுக் குடியின் விருப்பம், சினிமா (பொருளாதார ரீதியில்) உயிர்த்திருப்பதற்கு , சாமானிய மக்களின் ஆதரவு தவிர்க்க முடியாதது என்ற நிலைக்கு தள்ளப்பட்டது, மறுபடியும் மறுபடியும் நிறைவேறாமல் ஏமாற்றத்துக் குள்ளாக் கப்பட்டது.

ஆதிக்கம் நழுவிப் போய்க் கொண்டே இருக்கும் நிலையில், மேட்டுக்குடியின் சினிமா பற்றிய பார்வை , ஓயாமல், சாமனியர்களைப் பற்றி முடிவற்ற துயரத்தோடு புலம்பிக் கொண்டிருப் பதாகக் குறுகிப்போய்விட்டது.

(1997ம் ஆண்டு செப்டம்பரில் -‘காலச்சுவடு’ வெளியிட்ட இந்தக்கட்டுரையை தமிழில் மொழிபெயர்த்தவர் ஞாநி 39ம் வயதில் முனைவர் எம்.எஸ்.எஸ்.பாண்டியன் -ஆங்கிலத்தில் எழுதிய ஆய்வுக்கட்டுரை.)

படச்சுருள் இதழ் நவம்பர் 2016

1997க்குப் பிறகு -தமிழ்த் திரைப்பட உலகம் மகத்தான மாற்றங்களுக்குள்ளாகி நிற்கிறது; பார்ப்பனரல்லாத ஒடுக்கப்பட்ட சமூகத்தில் பிறந்து கிராமத்திலிருந்து திரைத் துறைக்கு வந்து திரைப்படக் கலைஞர்கள் -படைப்பு – ஆக்கம் -தொழில்நுட்பம் -இசை என பல்வேறு துறை களிலும் சாதனை முத்திரைகளை பதித்து வருகிறார்கள்

-ஆசிரியர் குழு)

 

நிமிர்வோம் மே 2017 இதழ்